CLASE IX: 21 de Octubre de 2011

“Distant Voices, Still Lives”

“Voces Distantes, Aún Vive”

RESUMEN DEL FILME

“Distant Voices, Still Lives”, “Voces Distantes, Aún Vive”, es una película británica de 1988 dirigida y escrita por Terence Davies. Hace referencia a la clase trabajadora inglesa y a la vida familiar en Liverpool durante los años 40´ y principios de los 50´.

En este filme se debe prestar mucha atención al papel de la música popular, al estilo de cine de Hollywood, al entretenimiento y a la casa que habita esta comunidad muy unida. A partir de las canciones interpretadas por la familia protagonista en los momentos más dolorosos y, por supuesto, los más alegres, el realizador Terence Davies recreó en la pantalla sus recuerdos de infancia con un poder evocador que lo situó entre los grandes maestros ya consagrados.

La película como una pieza única se compone, a su vez, de dos películas separadas, rodadas con dos años de diferencia; pero manteniendo el mismo elenco y equipo de trabajo.

En la primera sección, "Voces Distantes", narra la vida temprana de una familia de clase trabajadora católica bajo un régimen patriarcal dominante.

La segunda sección, “Aún vive”, encuentra a los hijos crecidos en una Gran Bretaña entrando en los años dorados del 50´, sólo a pocos años del rock and roll y los Beatles, y sin embargo, a toda una vida de distancia.

En el 2007 El British Film Institute reimprimió y distribuyó el film entre los cines independientes más importantes de Inglaterra, logrando que el diario The Guardian considerara a “Distant Voices, Still Lives” como una de las “obras maestras olvidadas del cine inglés.”

SINOPSIS

En Liverpool, en 1950, un ama de casa llama a sus hijos para que bajen a desayunar. Así comienza el día en que Eileen, la menor, contraerá matrimonio. Atendiendo a los recuerdos de su infancia, Eileen, confiesa que le gustaría que su padre estuviera presente y cada miembro de la familia evoca su recuerdo y la influencia de la figura paterna por sobre ellos. Una sucesión de pequeños instantes, de escenas muy breves pero muy significativas, que retratan la complejidad de las relaciones familiares de un modo muy preciso. Es como un álbum de fotos en el que se salta de un recuerdo a otro sin orden, en el que además las canciones son unas veces el hilo conductor y otras el contrapunto de lo que se está narrando. Así, muchas veces la violencia y la dureza de las imágenes contrasta con la canción alegre que se escucha; pero, otras veces, esas canciones comentan lo que está sucediendo.

A partir de detalles cotidianos de la pequeña comunidad en que viven, comienza a reconstruirse la historia de Inglaterra en las décadas anteriores, uniendo hechos triviales con acontecimientos traumáticos como la guerra. La película se centra en el funeral del padre y en la boda de la hija.

Estéticamente, “Voces Distantes, Aún Vive”, cuenta con un trabajo de fotografía que se basa en tonos ocres, acorde con el poco color que hay en las vidas de los personajes que habitan un mundo oscuro (tono de las fotos viejas). Además, esta idea de álbum fotográfico se refuerza porque los personajes aparecen casi siempre colocados mirando a la cámara, precisamente como si posasen para una foto.

Actoralmente, se destacan Freda Dowie como la madre, Angela Walsh como la hermana mayor y, sobre todo, Pete Postlethwaite como el padre, que es la figura que domina la historia, incluso después de su muerte.

Terence Davies

Biografía

Uno de los cineastas más singulares e innovadores del actual cine europeo, autor de una obra muy personal y evocadora, pionera en la búsqueda de nuevos lenguajes entre la ficción, la autobiografía y el documental, con un especial protagonismo de la música.

Director y guionista de todas sus películas y ocasionalmente novelista y actor, Terence Davies nació en 1945 en Liverpool, Inglaterra. Pertenece a una familia católica de clase trabajadora y es el más joven de diez hijos. Coetáneo de directores como Derek Jarman, Peter Greenaway y Sally Potter, inició su trayectoria al abrigo del British Film Institute, con un primer cortometraje en el que ya incluía rasgos autobiográficos, Children, 1976.

En la National Film School realizó Madonna and Child, 1980, que tuvo continuación en un tercer cortometraje, Death and Transfiguration, 1983. Estas tres piezas fueron reunidas en lo que constituyó su primer largometraje, Trilogy. 1984.

Distant Voices, Still Lives, Voces Distantes, 1988, una obra sobre la Inglaterra de la posguerra, fue su revelación internacional y recibió, entre otros galardones, el premio Fipresci en el Festival de Cannes, el Leopardo de Oro en el Festival de Locarno y la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid, además de premios de la crítica en Los Ángeles y Toronto.

Depurando su personal estilo realizó otro extraordinario film, The Long Day Closes, El largo día acaba, 1992, la historia de un chico solitario de once años que se refugia en el cine y nuevamente, se consagró al ganar la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid.

Con The Neon Bible, La Biblia de Neón, 1995, Davies dio un cierto giro a su trayectoria adaptando la novela de un escritor estadounidense, el popular autor de A Confederacy of Dunces, La conjura de los necios, John Kennedy Toole, y rodando el film en Estados Unidos con actores como Gena Rowlands, Denis Leary y Diana Scarwid.

Una nueva adaptación literaria, esta vez de la clásica escritora neoyorquina Edith Wharton, dio lugar al drama romántico The House of Mirth, La casa de la Alegría, 2000, interpretado por Gillian Anderson, Dan Aykroyd, Anthony LaPaglia y Laura Linney.

Además, Terence Davies es autor de la novela Hallelujah Now, 1984 y ha producido adaptaciones radiofónicas de obras de Virginia Woolf.

VOCES DISTANTES, AÚN VIVE (1988) TERENCE DAVIES

Recordatorio Ejercicio Nº 3

Trabajos Prácticos

Para entregar el día viernes 21 de Octubre. 

 

Otro personaje hablando al espectador sobre el personaje trabajado previamente, no lo describe, lo analiza. Esta caracterización se recupera desde la actuación y la verbalización. Se busca un momento dentro del relato.
Editado con sonido. 

Duración: hasta 5 minutos. 

Objetivo: presentación del incipiente nacimiento del conflicto.

CLASE VIII: 14 de Octubre de 2011

Actuar o no actuar: la sombra viva de los personajes

La primera pregunta que deberíamos formularnos al momento de pensar los personajes de una estructura dramática es la misma que nos atormenta frecuentemente en la vida: ¿por qué actúa[1] el hombre en este mundo? Se supone que lo hace guiado por el anhelo -a menudo el apremio- de satisfacer objetivos concretos.  El “ser o no ser” hamletiano se ha trocado -en la sociedad moderna- en algo más concreto y evaluable: cumplir o no cumplir con el mandato de los objetivos deseados. Usualmente se confunde ese fatal determinismo con el significado de la vida. La idea de un encadenamiento inexorable entre los actos, las conductas, el derrotero humano hunde en el tormento de la predestinación al hombre y lo coloca frente a un panorama similar al de la mascota que corre detrás del juguete arrojado por la mano arbitraria de su amo. Si esa mascota tuviera conciencia de esa mecánica demoledora y aún así no fuera capaz de evitarla sería émula de Sísifo. El hombre acepta el determinismo en que se enmarcan sus acciones hasta el punto de atormentarse toda vez que se enfrenta a la certeza de lo arbitrario, de lo absurdo, de  la lógica de lo innominado. ¿Por qué lo hizo? nos preguntamos frente a un hecho consumado que parece dislocar la necesaria causalidad que articula cada acción de nuestros semejantes. ¿Por qué actuó de esa manera? Rara vez la pregunta es ¿qué sintió al hacerlo? La razón parece explicar mejor la conducta del hombre que los sentimientos. Cada acto del hombre se nos presenta como piezas de un rompecabezas cuyos bordes y proporciones de encastre se limitan a las reglas de la causalidad. José Ferrater Mora observó al respecto que: “Muchas de las doctrinas calificadas de deterministas son el resultado de trasladar a ‘la realidad’ (o a ‘la Naturaleza’) el modo como se ha entendido la estructura de la mecánica clásica[2]”. Al pretender restituir la lógica perfecta de esa causalidad inherente a los actos humanos parecemos olvidar  que son la manifestación de algo muy profundo cuyo verdadero origen es intangible. La prueba concreta es que dos personas actúan de manera diferente frente a un mismo conflicto. Hay quienes suelen decir “hizo lo correcto” para evaluar la conducta de un semejante. ¿Lo correcto para quien? Lo correcto de acuerdo a los parámetros morales, ideológicos, filosóficos, culturales de quien se arroga el derecho de justipreciar esa conducta, sin desconocer al escribir esto que existe algo llamado “sentido común” que se corresponde  con la lógica, el reglamento interno de una comunidad que determina lo que es común a todos sus miembros. El sentido común no parece ser lo aconsejable al momento de construir la sangre de un texto de ficción, exceptuando la posibilidad de que sea el detonante de un conflicto o el resultado de un proceso dramático. El sentido común refleja  un acuerdo comunitario. Contravenir el sentido común implica oponerse a una convención establecida. Tal vez por eso los más extraordinarios personajes de la literatura y del cine han sido seres que desbordaron la norma. Si Dostoievsky en uno de los capítulos de “Crimen y castigo” propone una subdivisión de los hombres en ordinarios y extraordinarios, en la vida interna de toda ficción tanto unos como otros están desfasados respecto de lo que se esperaría normalmente de ellos. Los personajes de ficción son víctimas de un desborde, de una falla moral que constituye su talón de Aquiles, su telón de sombras. El escritor conoce esa debilidad y su mayor fortaleza consiste en revelarla dosificadamente. La obra de Moliere, por ejemplo, ha sido construida en torno de personajes fatalmente determinados por una resquebrajadura moral que los perjudica y los despeña irremediablemente: “El avaro”, “El misántropo”, “El enfermo imaginario”, “El burgués gentilhombre”…Acaso sea válida una aclaración: reconocer ese centro débil que determinará la conducta, el hacer o el no hacer, del personaje exige evitar los vicios del esquematismo, la tendencia a explicarlo todo, la propensión a caer en lo meramente descriptivo. Un centro fuerte –como pasa en la música tonal con la contundencia de un eje armónico definido- no excluye, de ninguna manera, la variedad de contrastes, de matices, de claroscuros cuya función será opacar lo que pueda redundar en gestos predecibles, en maqueta vulgar, en arquetipo rígido. Reconocer las grietas, subdividir en sentimientos contrastantes, a veces contradictorios, esa falla moral que se ubica en el centro del conflicto, es un procedimiento para evitar lo unidimensional, lo simplón en beneficio de lo lioso, de lo enrevesado. Cuando Lawrence Olivier en su magnífica interpretación de “Othello” corta una rosa y la huele antes de descargar el veneno de sus celos sobre la turbada Desdémona asoma una grieta, una quebradura sentimental en el moro macizo y acre que le suma una mueca de poética complejidad a su atribulado carácter.

¿Por qué actuamos? En el primer parágrafo de este escrito la respuesta recaló en un forzoso determinismo encaminado hacia el cumplimiento de un objetivo que moviliza las fibras íntimas del hombre. Las escuelas de arte dramático guiadas por la metodología de Stanislavsky no solamente mencionan un objetivo sino también una línea de acción dramática solidaria con la consecución de lo deseado. Ha sido inestimablemente valioso el aporte de Stanislavsky al delinear los elementos que integran la creación del personaje. Lamentablemente esta concepción tomada a pie juntillas por los menos talentosos,  ha dado lugar frecuentemente a esquematismos derivados de la certeza que ciertos autores abrigan de conocer al hombre (como si ellos no pertenecieran a esta condición humana, la de los cuerpos que tropiezan ya no dos sino varias veces con la misma piedra). Ver el trazo que envuelve al personaje es el menos grave, quizá, de los errores a que conduce el simplismo de dar por sentada la totalidad del conocimiento de las reacciones, de los pensamientos, de las emociones de los personajes. El consejo que se le da al joven autor es un mandato: se trata de construir personajes con un conflicto lo suficientemente potente como para delinear un objetivo preñado con una ristra de acciones que detonen la inercia del personaje y lo obliguen al combate. Un personaje -en su concepción más pobre, mecánica y previsible-  es entonces alguien enfrentado a un conflicto (leasé problema) que debe resolver. El éxito de esta operación es tan ostensible que me exime de comentarlo en profundidad. Toda fórmula, en el terreno artístico, rinde abundantes ganancias. Alguien podría decir, exagerando, que es el perro que corre detrás del hueso arrojado por el autor. Sin embargo, los grandes maestros han sabido burlar ese mecanismo proponiendo enfoques notables. André Bazin se preguntaba ¿por qué corría Charlot? y su respuesta constituye uno de los axiomas de la conducta del hombre moderno: “Charlot procura evadir la dificultad en lugar de resolverla[3]”.  Contrariamente a lo que se esperaría de un hombre racionalmente centrado en el paradigma de la cordura civilizada, Charlot -el genial vagabundo creado por Chaplin- contraviene la lógica de lo esperable con una propuesta absolutamente disparatada. Una de las mayores lecciones de Chaplin es que quizá los personajes más interesantes sean aquellos que se desvían de la lía racionalmente trazada para la resolución de un conflicto.   Esta lección de Charlot debería servirles a quienes piensan que lo mejor que podría sucederle a un dramaturgo es no ya, solamente, conocer a sus personajes como si fuera la palma de su mano, sino, además, trazarles un camino, un recorrido lógico (léase previsible). Es de lamentar que algunos confundan lógico con coherente, no son sinónimos, en cambio lo lógico suele convertirse en previsible en el culto que hacen del esquematismo quienes sugieren a sus alumnos escribir, por ejemplo, la biografía de los personajes, o buscar traumas del pasado y toda clase de información que, como el buen pastor, guíe al personaje por el sendero previsto. La vida es más compleja, tiene más zonas en sombras que rincones iluminados.

¿Por qué no actuamos? Acopiando material para este escrito cayó en mis manos un viejo tratado y pude conocer el enfoque del  psicólogo francés Théodule Ribot, cuyo nombre está asociado a Stanislavsky puesto que de su frecuentación a los aportes de  este psicólogo tomó algunos recursos para aplicarlos en sus investigaciones de la primera etapa. Ribot proponía un esquema de la vida psíquica reducida a dos grandes tendencias humanas representadas por: “los sensitivos y los activos...”[4] Sin ánimo de forzar esta concepción seguramente anquilosada quizá podríamos acordar que hay sujetos más propensos a vivir en el seno de la esfera psíquica de sus sentimientos hasta el grado de diluir toda voluntad activa en un marco fundamentalmente contemplativo, mientras que hay otros donde predomina la necesidad de pasar a la acción, es decir, de intervenir sobre la realidad.  La contemplación, sin embargo, no siempre supone neutralidad, o ausencia de conflicto en la delineación de un personaje dramático. La palabra “drama” etimológicamente significa  “hacer” o “actuar” pero la omisión de una acción no deja de ser una proposición estrictamente dramática. Un silencio detonado a tiempo puede ser más poderoso que el frenético parloteo de un hombre desbordado. Cuando el director y pedagogo tucumano Raúl Serrano nos hablaba en sus clases de la “represión como forma de la acción” se refería justamente a la tensión acumulada por un sujeto impedido de resolver un conflicto mediante la consumación de su voluntad. Este sujeto que no puede dar curso libre a su deseo, sin embargo, no es capaz de evitar que éste se exprese, se pose, domine su cuerpo hasta revelar las marcas de ese proceso interno, de esa elaboración no visible que se corporiza a menudo en sutilezas delatoras. Cuando actuar y cuando no hacerlo es algo que pocos hombres comprenden. Al respecto quizá debamos recordar la máxima de Lao Tsé: “El hombre perfecto se aplica a la tarea de no hacer nada y de enseñar callando[5]...” Se me reprochará sarcásticamente que esa sería la ruina de los actores y de los dramaturgos. Apelo a un criterio más elevado para considerar el verbo metafísico encarnado en esa máxima. Acaso la verdadera pregunta no debería ser: ¿cuándo actuar y  cuándo no hacerlo y de ese modo “dejar que las cosas sigan su curso natural”[6]? Hay un silencio de la acción que ubicado en un contexto razonable puede obrar con una fuerza inusitada gracias a la rabiosa contundencia del contraste. Marlon Brando les aconsejaba a los actores pensar en las intensidades del hacer, regular el más y el menos de la conducta en beneficio justamente de los claroscuros de la inalcanzable y misteriosa naturaleza humana. Antes que ufanarse de conocer al hombre,  el verdadero artista se jacta de lo contrario porque sabe que esa inopia  habilita un hormiguero de preguntas lo suficientemente estimulantes para arrojarlo al arduo juego de la creación y vencer en ese ejercicio los consabidos lugares comunes con que se conforma la mayoría. Si algo define a buena parte del cine surgido en los años ´60 -pienso en Antonioni, en este momento-  es la ambigua factura humana de sus personajes. ¿Cuánto conocía Antonioni de esas criaturas de “La Noche”, de “El Eclipse”, de “El Grito”?  No lo sabemos,  pero esos filmes ofrecen más interrogantes que respuestas, más dudas que confirmaciones o,  lo que es peor, la duda como afirmación. Cada personaje, en esos filmes, está correctamente delineado, cada uno ha sido dotado de una serie de atributos que resalta sus particularidades, sin embargo, como pasa con el vecino del piso de abajo, o con los rostros que cruzamos todas las mañanas en el subte, en las avenidas del centro, en el mercado, no pueden ser explicados, ni razonados, ni encorsetados en otra lógica que no sea la de lo ambiguo, lo arbitrario, lo impremeditado.  El hombre es el único animal que se caracteriza por no saber, la mayoría de las veces, por qué hace las cosas,  resulta difícil imaginar un conflicto más categórico y demoledor que ese.

                                                            (Continuará)

                                                                                                         Gustavo Provitina

                                                                                  La Plata, 10 de noviembre de 2011.

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[1] En el presente escrito la palabra “actuar” no está asociada -tal como podría pensarse- al sentido dramático del término, es decir, no alude al artificio de pretender ser otro, sino al comportamiento humano en su nivel más ostensible. 

[2] Ferrater Mora, José Diccionario de Filosofía Abreviado, Buenos Aires, Debolsillo, 2007-.

[3] Bazin, André  Charles Chaplin, Buenos Aires, Paidós, 2002

[4] Ingenieros José El lenguaje musical Buenos Aires, Elmer, 1958-.

[5] Lao-Tsé  Tao Te Ching, Barcelona, Folio, 2006-.

[6]

CLASE VII: 07 de Octubre de 2011

Entrega de los trabajos prácticos n° 2:

Visualización, análisis y devolución de cada uno de los ejercicios presentados por los alumnnos.

CLASE VI: 30 de Septiembre de 2011

EL INQUILINO 1976 ROMAN POLANSKI

 

Trabajo Práctico Nº 3

Para entregar el día viernes 21 de Octubre. 

Otro personaje hablando al espectador sobre el personaje trabajado previamente, no lo describe, lo analiza. Esta caracterización se recupera desde la actuación y la verbalización. Se busca un momento dentro del relato.
Editado con sonido. 

Duración: hasta 5 minutos. 

Objetivo: presentación del incipiente nacimiento del conflicto.

CLASE V: 23 de Septiembre de 2011

La organización en el rodaje para evitar arbitrariedades. A la hora de la filmación, el director ya habrá decidido todos y cada uno de los elementos referente a su película. En consecuente, todo aquello que implica llevar a cabo su registro, también, estará resuelto. Para ello, el director utiliza como una de sus herramientas principales, su guión técnico, que estará nutrido de sus encuadres elegidos previamente, su variedad de planos, sus respectivos movimientos y angulaciones de cámara, entre otros. Todos estos elementos permitirán contar “algo” desde una determinada perspectiva que estará marcada con “esa” mirada propia que dejará plasmada la impronta del director.

Cada una de estas herramientas debe estar minuciosamente organizada para aparecer en el momento justo y lugar indicado, logrando evitar arbitrariedades, diluir el conflicto, redundar, desconcertar al espectador, desviar y perder el objetivo principal. Por eso, es fundamental tener completamente definido el “qué” quiero mostrar y el “para qué” lo quiero mostrar. 

Es aquí cuando un director debe sostener su elección, ya sea de un plano fijo por sobre un plano en movimiento, un plano secuencia para trabajar con un tiempo real por sobre un corte y su tiempo abstracto, una cámara cenital por sobre un picado, un primer plano por sobre un plano medio, un seguimiento de un personaje por sobre la salida de cuadro de un personaje con una cámara inmóvil...y así, a medida que va seleccionando, también, va eliminando otras posibles variables. Entonces, según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección del encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad para dejar registrada la intencionalidad del director.

Actualmente, los planos fijos y más relegados fueron perdiendo su importancia debido al engolosinamiento de nuevos recursos tecnológicos y estéticos, logrando pocas veces conseguir el objetivo planteado en una primera instancia. Y es aquí cuando cabe destacar que, en el cine, todo movimiento, tanto del personaje como de la cámara, implica una causalidad. Es decir, una razón que acredite que esa cámara deje de estar en un lugar para mostrar otro, siga o abandone al personaje o simplemente, se vaya de una situación a otra, dejando atrás un primer espacio. Para ello, debe existir una cadencia dentro de un campo interno que permita este movimiento y logre la metáfora, anteriormente establecida, que atraviese un espacio influido por un tiempo. A su vez, existen recursos plásticos que intervienen el curso visual y nutren el movimiento sin interrumpir el clima ni el ritmo del film.

Un claro ejemplo de todo lo mencionado anteriormente es la película “Este es el romance…” de Leonardo Favio, donde el director maneja, controla y logra componer el clima deseado con una sucesión de planos fijos que, posteriormente, será interrumpida por el seguimiento de la cámara a un personaje, el cual marca, claramente, que va en busca de su objetivo.

ESTE ES EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA, DE CÓMO QUEDÓ TRUNCO, COMENZÓ LA TRISTEZA Y UNAS POCAS COSAS MÁS...(1966) LEONARDO FAVIO

María Luján González Raffino