EL MÉTODO DE POE
“La cosa más importante para mí no es la solución, sino el método, el
camino por el cual el director tiene que llegar a la solución[1]...”
S. Eiseinstein
[1] S. Eisenstein El
montaje escénico, México, Grupo Editorial Gaceta, 1994-.
1.
Maurice
Ravel, uno de los genios musicales del siglo XX, admitió en sus escritos:
“...en lo que se refiere a la técnica musical, mi maestro ha sido ciertamente
Edgar Allan Poe. Para mí el más agudo tratado de Composición, aquel que me ha
influido más, es el ensayo de Poe sobre la génesis de un poema. Mallarmé, por el
contrario, afirma que ese ensayo fue escrito como un poema. Firmemente creo que
Poe escribió su poema El Cuervo,
exactamente como dice que lo hizo...[1]”
La potencia de esa aseveración reside en la convicción de Ravel de que el arte
es uno solo, “...la música, la pintura y la literatura difieren solamente en sus medios
de expresión[2].” Probablemente esa perspectiva
-lamentablemente inexplorada en lo que atañe a los cursos de cine que se
imparten normalmente- nos permita inferir que todo acto de creación supone la
articulación de planos formales, de una geometría sensible que demanda un alto
grado de conciencia, de lucidez y de control.
¿Reviste alguna importancia saber si, efectivamente, Poe compuso “El Cuervo” tal
como lo cuenta en su Método de Composición, también conocido como Filosofía de la Composición? Julio Cortázar -uno de sus más entusiastas
exegetas- afirma que “el poema pasó por diferentes ‘estados’ (...) pero la
estructura central a la que se alude en el ensayo, pudo nacer de un proceso
lógico (poéticamente lógico mejor, y todo poeta sabe que no hay contradicción
en los términos)...”[3]
El rigor planteado por Edgard Allan Poe en defensa de la lógica y de la
causalidad a la hora de estructurar una obra -más allá de las controversias
triviales que esa postura pudiera engendrar- exige del artista el dominio de su
capacidad de disciplinar la espontaneidad del impulso en beneficio de la
precisión. Dicho en otros términos, la
espontaneidad es también el resultado de la disciplina. Justamente disimular la
argamasa, los hilos que sostienen la
arquitectura interna de una obra constituye la principal virtud de un
artista. ¿Acaso cuando oímos a Martha Argerich o a Daniel Barenboim interpretar
las obras de los grandes compositores de la historia no experimentamos la
sensación de que esas piezas están siendo creadas en el momento de su
ejecución? El talento de estos artistas ha logrado borrar las pistas de lo
mecánico y de la laboriosa construcción de su arte interpretativo. ¿Alguien
podría jurar que estos intérpretes son inmunes a la espontaneidad? Digamos que,
en el arte, como en la vida, es imposible
repetir exactamente el mismo esquema, la repetición en sentido estricto no
puede darse jamás a menos que el artista tenga sus sentidos adormecidos,
ciegos, insensibles al entorno cambiante, a las frescas aguas del trillado
Heráclito. Actualmente la sola mención
del rigor formal parece espantar a la mayoría de los defensores de esa falsa
espontaneidad surgida del prejuicio o de la incapacidad de asumir el rol protagónico
de la premeditación en todo proceso
creativo.
[1] Ravel, Maurice “Mis
recuerdos de muchacho perezoso”. Apéndice del libro de Vladimir Yankelevitch, Ravel, Buenos Aires, Losada, 1951-.
[2] Yankelevitch V. op.cit.
[3] Cortázar, Julio Obra
Crítica 2, Buenos Aires, Alfaguara, 1994-.
2.
Poe
pretendía demostrar en su escrito que era posible concebir una obra poética
conmovedora, de circulación masiva, de lectura llana y a la vez dotada de
ciertas exigencias retóricas y formales de fuste, capaz de cautivar a los
críticos de mirada más incisiva, apelando al cálculo minucioso de los efectos
buscados. Satisfacer un horizonte de expectativas con una polaridad tan
marcada: el gusto popular y el gusto de los críticos influyó en la extensión de
la obra porque la intención de Poe era que pudiera ser abarcada en una sola
lectura para favorecer la unidad de
impresión. Este último concepto es muy importante puesto que el poeta era
consciente de que cuando una obra se lee por entregas se inmiscuyen en la
recepción final, negativamente, las
experiencias mundanas. Algo similar sucede cuando alguien se dispone -más bien
se somete- a mirar un filme por capítulos. La suspensión del visionado destruye
la consciencia de unidad. Favorecer un criterio armonioso de recepción de la
obra exige una proporción mesurada, concluye Poe. El control sobre la extensión
persigue otra finalidad: el dominio de la precisión (la verdad requiere precisión). Poe
se entrenó férreamente en el ejercicio de la precisión, sus cuentos son
un paradigma de economía, claridad y regulación de las intensidades. El otro
eje capital de esta propuesta teórica será la conciencia del efecto que se
pretende provocar en la sensibilidad del público. Desde luego el efecto
responde a un cúmulo de factores siendo los más importantes: el tema propuesto
y el tono elegido en su tratamiento. La elección del tema estará en absoluta
sincronía con el efecto que se pretende generar. Baudelaire decía: “el arte que
satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado”[1].
La imperiosa necesidad de todo artista es comunicar su visión del mundo a
través de los canales expresivos que conoce. Esa visión del mundo mana no
solamente de su voluntad sino también de un cierto clima de época. El tono
poético que Poe juzgaba más idóneo para “El cuervo” no era otro que la
melancolía. Tal como observara oportunamente Abelardo Castillo al referirse a la
Filosofía de la Composición, Poe
descubrió que “la belleza es el único
territorio legítimo de la poesía, que la belleza es siempre melancólica y que
no hay sentimiento más melancólico, para un poeta, que el causado por una mujer
hermosa, muerta en plena juventud”[2]. Desde
luego que semejante comprobación no guarda ninguna relación con lo que los
franceses identifican como savoir-faire,
no se trata de habilidad sino de sensibilidad. Mucho antes de que Poe optara
por los delicados matices de la melancolía para “El cuervo”, en otro lugar del
mundo, en el viejo París, en 1827, Víctor Hugo escribió esa especie de manifiesto
romántico que es el “Prefacio de Cromwell” donde se ocupa de la melancolía con sutileza y
hondura partiendo de la certeza de que es un sentimiento surgido del
cristianismo. La melancolía no es tristeza, es una variación de la
lástima. El melancólico posa su mirada
piadosa sobre el destino del hombre. Es conveniente enfatizar que Poe fijó un
punto de partida para su obra que es, paradójicamente, un arribo: el desenlace.
La conciencia inicial de la resolución del flujo dramático organiza los hilos,
los rieles de la progresión lógica, el encadenamiento causal de los elementos
que darán sentido e identidad al sistema estético que toda obra maestra revela.
Como vemos, la relación lógica-causalidad constituirá uno de los pilares de
todo el andamiaje teórico desarrollado por Poe.
Gustavo Provitina
La Plata, 31 de Mayo de 2012.
[1] Baudelaire, Charles
Consejos a los jóvenes escritores y Proyecto de Prólogos para Flores del Mal,
Buenos Aires, Torres Agüero, 1981.
[2] Castillo, Abelardo Ser
Escritor Buenos Aires, Seix Barral, 2007.
